中国电影有一个日本老师，教会我们很多 -

今天揭开一段被尘封的影史往事，带您走近一位鲜有人知，或虽有耳闻却知之甚少的日本电影大师——内田吐梦。作为20世纪日本电影发展的重要推手，这位导演以独特的美学理念和深刻的人文思考，在银幕上留下了不可磨灭的印记。

内田吐梦与高仓健同属日本电影史上的重要导演，其艺术生涯与小津安二郎、沟口健二处于同一时代，年龄比黑泽明年长约半个周期。然而，这位具有深厚人文关怀的电影大师在国际上的知名度相对有限，直至1970年因癌症离世时，《视与听》杂志仅以简短的一行文字报道了这一消息。内田吐梦1898年出生于日本西部城市冈山，其名字「吐梦」由本人取定，寓意「吐出梦想」。早年创作中，他坚持人道主义立场，以普通人的视角展现人性的光辉与尊严。代表作包括被广泛视为日本影史经典之作的《饥饿海峡》，以及广受赞誉的《宫本武藏》系列（此系列存在争议，因多位导演曾尝试改编剑圣宫本武藏的故事）。

《饥饿海峡》（1965）中的内田与普通日本人存在思想差异，其在二战时期对人性的关怀与日本国内的政治氛围形成鲜明对比，这种立场使他被当局贴上‘消极逃避’的标签。因此，随着战争接近尾声，他被调往中国东北的满映任职，而满映正是现今长春电影制片厂的前身。

随着盟军反攻的推进，日本战败已成定局，日军开始有序撤退。然而内田吐梦因贪睡错过起飞时刻，最终被苏联军队俘获并移交中国共产党领导的电影制作机构。中国官方记载称：「部分日本电影从业者主动投靠中国共产党领导的电影制作机构，为新中国的电影事业贡献了自己的力量和智慧。」然而这位被俘的日本电影人内心却饱受思乡之苦，面对异国他乡的孤寂，唯有将满腔愁绪寄托于无言的叹息。他在1945年踏上中国土地，直至1953年重返故土，辗转八年间经历三次政权更迭，这段跨越国界与时代的特殊人生轨迹，恰似一场超现实的梦境。若假想历史重写，或许他会将手机设置为每五分钟震动一次，确保不会再次错失任何逃离的机会。

内田吐梦及众多日本电影从业者与家属最初积极投身于中国电影事业的建设中，然而随着「三查三整」与「精兵简政」政策的推行，他们被重新安排至松花江畔的沙河子地区。在那里，众人被迫从事开冰、捞船、挖煤等繁重劳动，处境艰难。部分日本籍人员在后续陆续返回日本，而内田吐梦则选择留下。凭借其专业技能，他后来被调往电影厂担任讲师，为中国的电影人传授知识。另一些日本工人则在沙河子持续从事挖煤工作直至1953年。许多中国电影人曾向内田吐梦请教专业技术，他总是毫无保留地倾囊相授。据被誉为「中国译制片之父」的袁乃晨回忆，长春电影制片厂的工作人员常听日本人讲解「蒙太奇」概念，却始终无法理解。他们询问多人，甚至难以正确书写这个术语。直到查阅英汉字典，顺着字母M向下查找，才得知此词源自建筑领域。然而对含义仍存疑惑，便向内田吐梦求教。作为资深导演，他通过翻译的帮助，一口气讲解了11种蒙太奇类型，内容详实深入，令袁乃晨等人都感到惊叹。

被誉为「中国译制片之父」的袁乃晨，其职业生涯深受日本著名配音艺术家内田吐梦的影响。据记载，袁乃晨曾在东京学习配音技术，有幸得到内田吐梦的亲自指导，这段经历为其后来在中国译制片领域的开创性工作奠定了重要基础。

袁乃晨之妻刘英与长影厂功勋剪辑师内田吐梦在中国的这段经历，长期以来仅能通过中国官方叙述了解。然而，内田吐梦在归国后不顾身体病弱，曾撰写回忆录发表于《文艺春秋》杂志。文中呈现了他对新中国政权及领导人的正面评价，尽管包含适度的委婉表述，但仍折射出当时社会对"新世界"的朴素期待。如今我们清楚知晓，这种理想主义愿景终究是乌托邦式的幻想。但作为珍贵的第一手史料，该文章仍为理解这位导演及其所处时代提供了重要视角。关于回国迟缓的原因，内田吐梦曾坦言：我是于战争结束当年五月赴华，原计划停留三月便返程。但因个人意愿选择留下，期间虽有返日机会，却因工作未竟及求知欲望主动延迟。最初设想停留两三年，却意外滞留更久。曾随厂方设备迁移至佳木斯及鹤岗（译者注：时称兴山）煤矿城市，在此期间持续关注战局发展并完成基础剪辑工作。直至长春解放，才与设备一同重返原厂址。

长春（原名新京）的制片厂即为历史上的「满映」。我们保留了部分原有设备，并通过引进苏联及捷克的精密仪器，使工厂的设备配置趋于完善。尽管曾在该地区从事电影工作的日本技术人员现已全部返回本国，但东北地区在电影技术领域已具备自主能力。预计未来他们将借助苏联的先进技术实现转型，逐步建立符合现代标准的电影制作体系。

在满映时期，我的角色更像是电影技术方面的顾问，未曾涉足剧情片的拍摄领域。随着新社会的不断发展，即便当时有人提议让我拍摄中国的剧情片，我大概也会犹豫地回应「请等等」吧。日常的工作内容主要是观察布景、陪同外出取景，并在技术问题上进行探讨。那时的电影院总是座无虚席，却几乎看不到美国及其他自由国家的电影。而能够放映的苏联及民主国家影片——包括捷克、匈牙利、东德、波兰的作品中，有不少高质量的影片。其中特别值得一提的是某部由波兰女导演拍摄的《最后阶段》（译者注：Wanda Jakubowska，1948），其艺术成就令人印象深刻。

《最后阶段》（1948）是一部基于纳粹德国集中营真实事件改编的影片，其表现手法颇具震撼力。此类题材作品往往聚焦于「历经二战动荡的民众在苦难中重建希望」等具有强烈历史反思性的内容，亦包含「农村地区被征用为军事基地后发起反抗，并在城市力量支持下取得胜利」等社会批判主题。朝鲜的电影持续上映，深受中国观众喜爱。据传中央电影局在发布苏联及民主国家译制影片清单时，今年将同步纳入资本主义阵营的影视作品。此番调整源于「即便来自资本主义国家的影片，若其内容具有进步意义，则对中国观众具有积极价值」的理念，此举无疑获得广泛认可。值得注意的是，首批入选的日本影片为《箱根风云录》（山本萨夫，1952），同期译制的日本作品还包括《不，我们要活下去》（今井正，1951）与《一个女矿工》（龟井文夫，1953），均为左翼导演创作。

话题转向《箱根风云录》（1952）时，需注意当时并未形成现代意义上的明星制度。尽管存在专属演员体系，但实际选角更多基于作品需求，随时匹配适合的演员人选。关于所谓优先权的讨论，实际上应指特定群体在资源分配中的特殊地位。这种地位并不等同于艺术成就的保证，某些情况下，即使缺乏表演经验的年轻女演员，只要具备良好的基本素质与艺术思想，仍可能被赋予主角角色。彼时的电影院常处于超负荷状态，电影实行单片放映制，每次放映后需更换影片重新开场，因此观众需排队候场。其火爆程度已超出放映场所承载能力，尤其以年轻观众为主流。值得注意的是，长春地区未见茶馆，而天津与北京等地则常见观众在观影归来后于茶馆休憩的场景。

当下长影集团在那个时期，尽管对日本的国情和电影产业发展只能通过电台、杂志及书信等有限渠道了解，难以获得全面信息，但正因身处异国，反而使我更深刻地领悟了一些现象。例如，日本社会对本国电影所持有的复杂态度，这种微妙的自卑与疏离感值得深入探讨。相较之下，中国观众在观看各国影片时展现出更为客观的鉴赏视角。由于长期接受系统的政治教育，他们能够以清晰的思维分析苏联电影或民主国家的影片，而不被陈旧的观念干扰。更值得关注的是，日本民众对本国电影始终抱有强烈的认同与自豪之情。实际上，他们持续创作具有深刻思想内涵的影视作品。有趣的是，当地并不存在如我们预期的严格审查制度，而是由电影从业者自发组建的艺术委员会进行行业自律。至于中国年轻人的恋爱观，他们的感情生活尤为开放奔放。虽然不常见牵手行为，但情感表达却十分直率。女性在尚未盛行化妆时尚的背景下，仍注重通过服饰如裙装展现个人审美，整体装扮意识较强。无论男女，身体素质都在不断提升。他们进行着相对自由的恋爱关系，当获得结婚资格后，往往会聚集在毛泽东主席的画像前举行简朴婚礼，伴随着品茶和巧克力等小食，完成约一小时的庆祝仪式。

在当代北京街头，中国年轻女性身上似乎蕴含着一种难以言喻的传统韵味。相比日本年轻女性更为西化的着装风格，她们更倾向于保留中式传统服饰，日常装扮以简约实用为主，较少追求浮夸的时尚元素，即便是接受西方服装，也多以外套形式呈现。这一现象在跨国婚姻领域同样有所体现：据相关数据显示，日本女性与我国男性缔结婚姻的数量，远高于中国女性与日本男性缔结婚姻的案例。这种文化特质在对比日本女性近年来展现的先锋姿态时，引发着深层的文化反思。

谈及政治实践主义，从天津等地归来的观察者普遍认为，这里的制度设计更注重实际效果。以国庆游行为例，官方曾要求天津商户着西服参与，这些从业者便在衣物中巧妙隐藏西装配饰，仅以普通服装出席。这种安排体现了对职业特征的考量：鼓励商界人士展现与西方接轨的着装风格，同时要求女性呈现得体形象。值得注意的是，宗教人士如喇嘛则维持传统服饰与仪态参与活动。这种基于身份差异的着装规范，与日本社会形成鲜明对比——那里的民众对此或许会有不同看法，但对个人穿着的包容度明显更高。无论衣着如何随意，都鲜有人干涉，这种自由度在冬季裹挟棉袄、夏季仅着单衣、随意佩戴帽子的日常中尤为显著。

日本使馆位于新京城，其医院环境与当地截然不同。彼时我在使馆内曾短暂住院，所经历的医疗体验与日本本土医院存在显著差异。尽管医疗体系存在本质差异，但日本的社会保障体系在一定程度上缓解了经济压力。当地医院则由政府全额承担费用，从诊疗到药品均由国家统一调配，患者无需为医疗开销担忧，享受着无忧的住院生活。

伪满洲国时期新京特别市的政府机构普遍设有疗养设施。昔日居住着权贵阶层的朝阳大街，如今已转变为疗养场所。东影地区的疗养所亦有满洲重工业开发株式会社的高层官员高碕达之助驻扎其中。当中共区域的苍蝇因某种原因消失时，确实令人感到震惊。我们原本以为即便使用药物，苍蝇仍会零星出现，内心对此种方式颇有抵触，然而他们一旦采取行动，竟将苍蝇彻底根除。或许可以认为，是民众对吉林细菌战的愤慨彻底清除了苍蝇。总之，无论老幼、学生，所有人都手持苍蝇拍进行驱杀。这种无需药物的原始方法，将潜伏于每个角落的苍蝇逐一消灭。即便突然现身的个别苍蝇，也会在瞬间被击毙，最终导致苍蝇彻底绝迹。每个人都有消灭若干老鼠与苍蝇的具体任务。连长春都难觅苍蝇踪影，听说北京的卫生状况更为理想。在那个时期，我深刻体会到一个事实：武器的拥有量与危险性呈正比。不言武器，权力亦是如此。当满洲地区被关东军掌控时，其威胁性显而易见。士兵持械巡逻时的嚣张气焰令人畏惧，连单独出行都成奢望。而在中国，即便身处偏远乡村，亦能感受到前所未有的安全与安宁。这种没有武器的境遇，或许正是安心无忧的体现，让人觉得即使在白天也能安然躺卧。

关东军司令部最痛苦的，莫过于无法接触到日本最新的印刷品。战后的三、四年间，尽管仍然存在一些老旧杂志，却再也没有出现新的刊物。因此，我对于战后日本的真实面貌始终一无所知，这种信息的缺失让人感到无比孤独。直到八年后再次回到日本，最令我感到欣喜的，便是可以开始使用日语进行日常交流。在那段时期，我并未掌握中文，因此对语言的隔阂也让我倍感困扰。此外，能够与老朋友们重逢，让我第一次真切地感受到归国的温暖。然而，我刚回国便被送入医院，经历了多家医院轮替的治疗过程，使得我对战后日本的整体印象仍不够清晰。不过，当我经过小卖部等一些场所时，却感受到一种别样的华丽氛围。那里的化妆品陈列架色彩高雅，设计风格也与战前截然不同，用电影术语来形容，就是呈现出一种高调布光（high-key）的视觉效果。然而，如果谈及实际的生活状况，似乎并不仅仅只是表面的明亮。从化妆品的包装上就可以看出，那些外包装极其奢华，但实际使用价值却大打折扣。有人调侃说日本越来越像昔日的上海，我对此也有相似的感受。但无论如何，我们完全没有必要因此感到失望。毕竟，正如今天的上海已不再是过去那个上海一样，今天的日本也不可能永远停留在当前的状态。

内田吐梦是日本的一位知名艺人，以其多样的才艺和独特的个人风格受到广泛关注。她活跃于音乐、演艺等多个领域，展现了出色的创作能力和表演技巧。内田吐梦的作品常常融合创新与传统，给观众带来耳目一新的体验。作为一位有抱负的艺术家，她持续努力，不断探索新的艺术表现形式，为行业注入活力。