二十年前，他拍出了世纪最佳华语片之一 -

作为作者的杜琪峰已经被讨论得过多，而「杜琪峰」这三个字作为某种符号，也在被「封神」之后面临着新的探讨和重构。新加坡学者张建德在其专著《杜琪峰与香港动作电影》中，将「杜琪峰」做「作者」和「类型」的交叉，主要研究分析了动作片框架内的杜琪峰电影，为学术界的「杜琪峰研究」建立极好的样板，也打下了坚实的基础。然而，正是「杜琪峰电影」不断的求新求变，让我们发现探讨和言说的不够，当合拍片时代的杜琪峰带着你以往无法想象的元素和场景出现在内地大银幕上时，「作者」和「港味」都面临着全新的定义。

杜琪峰的作品不仅限于合拍片，在「黑帮片」这一被归类于「警匪」与「动作」类型的子类中，其创作深度鲜少被充分探讨。若纵观香港电影史，真正具备代表性的黑帮片，当属杜琪峰的《黑社会》与《黑社会2：以和为贵》。这两部影片以黑帮题材为载体，将叙事提升至新的维度，不仅重塑了香港黑帮电影的表达方式，更在国际影坛上确立了香港黑帮片的独特地位。因此，重新审视这两部作品，或可从侧面印证杜琪峰的作者身份，以及香港黑帮电影在类型片中的特殊价值。

在《黑社会》问世之前，香港黑帮电影已积累了丰富的叙事传统，形成了独特的文化资源。然而，这些作品大多仍依托警匪片或动作片的范式展开，仅将主人公替换为黑社会分子，矛盾冲突亦围绕「正义黑帮」与「背叛黑帮」的二元对立进行。随着情节推进，此类影片往往强调「正义终将战胜邪恶」的核心命题。从这一角度看，吴宇森以动作枪战为核心的「英雄片」几乎确立了黑帮题材的叙事模板。此后，《跛豪》《岁月风云之上海皇帝》等「枭雄片」则在此基础上强化了对黑帮首领个人魅力与生存哲学的刻画，呈现出类似古典好莱坞强盗片的叙事特征，但因过度聚焦单一「枭雄」形象，也使作品呈现出某种「成功学」的倾向。

1990年代初，王晶、文隽与刘伟强联合创作的「古惑仔系列」堪称青少年黑社会题材电影的典范之作。相较于此前以英雄主义与枭雄叙事为主的影片，该系列通过细腻的镜头语言系统呈现了青少年涉黑群体的组织架构、角色谱系以及青年亚文化特征，其核心矛盾仍深植于传统正邪二元对立框架，延续着「善恶分明」的叙事逻辑。直至「97」这一时代语境的形成，「黑社会」议题才获得更具深度的诠释空间，这恰与杜琪峰及其银河映像团队的创作转型形成呼应。梳理杜琪峰的电影历程可归纳为五个阶段，其中首个阶段即「新艺城时期」，以《七年之痒》《八星报喜》《吉星拱照》等喜剧作品为代表，奠定了其早期创作基调。

《七年之痒》第二个时期我称其为「类型杂糅时期」，这一时期香港电影由黄金时期开始走向衰落，杜琪峰辗转于「邵氏」、「大都会」、「东方」、「永盛」等公司，拍了各种类型的影片，其中不乏和周星驰合作的卖座喜剧，风格上更加突出的则是《东方三侠》这样的类型混杂的影片。

《东方三侠》的第三个发展阶段标志着杜琪峰个人创作风格的逐步确立。随着「银河映像」这一独立制片厂的成立，杜琪峰与银河创作组成员共同探索出独特的叙事路径，陆续推出《一个字头的诞生》《两个只能活一个》《非常突然》等具有鲜明黑色电影风格的作品。这些影片不仅深化了黑帮题材的叙事维度，更以创新的影像语言重新吸引了观众对这一类型的关注。

《非常突然》第四个时期是杜琪峰和「银河映像」的「双足路线」时期，一方面拍摄卖座的爱情喜剧，另一方面继续探索自己的作者特质，并将它推向一个极致，拍出《大块头有大智慧》、《黑社会》、《黑社会之以和为贵》、《放·逐》、《大事件》等片，获得作者身份的进一步认证。

《大事件》的第五阶段标志着杜琪峰正式开启「合拍片」创作时期。在此之前，其动作类型电影在内地发行时往往需要根据审查要求及市场适应性进行剪辑处理。这一转变象征着导演「北上之路」的实质性起步，在持续的拍摄实践中，杜琪峰逐步摸索出商业成功与港式美学在内地市场的融合路径。

通过梳理性分析可以发现，尽管黑帮题材并非杜琪峰创作生涯中的主要领域，却成为其艺术风格演变与突破的关键转折点。以两部《黑社会》为案例，可深入探讨杜琪峰构建的黑帮世界所呈现出的独特特质。这两部作品共同聚焦于黑社会内部话事人选举这一核心叙事线索，所谓话事人即组织中的核心决策者与集体利益代言人。与科波拉笔下的冷酷家族黑帮、斯科塞斯描绘的社区黑帮模式不同，杜琪峰呈现的更多是具有历史传承的帮会组织形态，这种组织既因源远流长而形成严密制度与象征符号（如关公形象），又因成员利益分化与权力争夺导致内部联结相对松散。

《黑社会》所展现的「香港式」黑帮文化，恰恰体现了传统与现代的双重属性。传统文化强调规则与对元老的尊重，而现代社会则推崇竞争与效率，这种文化碰撞在影片中尤为显著。洪门内部的话事人选举不仅在黑帮世界引发震动，甚至在与之对立的警察系统中也广为人知。姜大卫饰演的警官一句「黑社会选话事人，比香港选特首还要早一百年」，精准揭示了这一现象——在本土文化框架内，黑帮组织的运作体系早已超越法律规范，更远超「香港回归」这一历史性变革。杜琪峰借此将黑帮题材从单纯的犯罪叙事提升至社会文化研究层面，开创了香港黑帮片观察视角的全新维度。

《黑社会》作为一部典型的黑帮题材影片，必须通过仪式感的构建来呈现其独特的叙事风格。杜琪峰在创作中着重以凸显其对香港本土文化的诠释，通过大量仪式化场景对黑帮文化进行深度解构，这在香港黑帮片序列中堪称最具系统性与具象化的表达。在首部作品中，导演精心设计了"龙头棍"这一核心道具作为叙事支点，该物件不仅成为权力争夺的具象载体，更承载着文化符号的深层含义。即便大D与阿乐在权力斗争中采取极端手段，包括暴力冲突与背叛宗派，其对龙头棍的执着追求始终彰显着这一意象的文化重量。值得注意的是，即便已通过竞争确立地位，双方仍需耗费巨大精力获取实物，这种执着恰恰印证了龙头棍作为黑帮文化象征的不可替代性。可以说，杜琪峰通过这一道具意象的持续运用，成功构建了香港黑帮文化最具辨识度的视觉符号体系。

《黑社会》第二部《黑社会之以和为贵》中，仪式化特征走的更远，尤勇饰演的内地公安，同时也出现在过去时空中，带领和联胜的兄弟歃血为盟，诵读帮规，这一幕不但在片中有着很强的象征作用，更进一步强化了影片的仪式感和文化诉求。虽然和第一部比这种诉求显得略有些生硬，但毕竟强调了香港黑帮不同于世界上任何一个国家社会文化形态。

《黑社会之以和为贵》与《黑社会》系列其他作品相比，在「香港黑帮片」这一类型学定位中展现出独特的高级性。导演杜琪峰以「黑社会」为外壳，实则探讨社会本质，通过黑帮组织的微观世界折射出宏观社会矛盾。正如前文分析，传统黑社会的宗法体系在现代文明冲击下产生裂变，个体利益逐渐凌驾于集体规则之上，这种转变映射出社会价值体系的重构过程。在叙事层面，第一部电影通过大D与阿乐的权力角逐，以隐喻性表达构建起政治生态的寓言，将「选举」这一现代政治行为转化为黑帮势力更迭的具象呈现，展现出对社会权力结构的深刻洞察。

《黑社会》他们为了自己能够顺利当选而进行的一系列诸如游说、威胁、暴力、杀戮等各种手段其实是放大了的政治，是没办法放在台面上的政治，虽然在这里杜琪峰还没有对这种政治做过多详细的解读，但这样反而形成了某种普世化的意义。当然，杜琪峰的两部《黑社会》由于在题材的表现范围上过于敏感，在内地上映时都做了一些修剪，这些修剪过的部分则体现着杜琪峰对于香港与内地关系的独特见解，也延续着银河映像「97」以来一贯的文化认知，更被看做是杜琪峰「港味」的某种表征。与第一部相比，《黑社会之以和为贵》走的更远，在延续着「话事人选举」这一最基本的叙事动机的基础上，它让黑社会内部的权力更迭有了新的意义。

在《黑社会之以和为贵》第一部中，古天乐饰演的Jimmy仔展现出与传统黑社会不同的特质，他更注重商业利益而非权力争夺。相较于大D和阿乐对权势的执着，Jimmy以务实态度经营手头生意，甚至通过旁听大学课程提升管理能力。然而，当他试图拓展内地市场时，却发现单纯追求财富的道路充满阻碍。为获取进入内地的通行证，他必须跻身上层成为话事人，由此引发新一轮权力角逐。第二部则通过更具冲击力的暴力镜头深化主题，Jimmy砍人喂狗的场景以冷峻手法展现黑社会的残酷本质。影片最终以他以十倍于阿乐的残忍手段将其杀害为高潮，完成从商业精英到黑帮首领的蜕变。但令人深思的是，这个新任话事人却沦为内地势力的棋子，正如尤勇饰演的公安角色所揭示的——控制合适的人选才能实现更有效的管理。

从电影叙事的角度来看，《黑社会之以和为贵》因采用较为直白的表达方式，导致其艺术美感与深层隐喻的运用有所削弱，这种处理也使续集在整体艺术成就上显得平淡。杜琪峰通过黑社会题材展现香港社会现实，借助黑社会这一带有争议性的元素探讨民众日常生活，在「黑社会日常化」领域树立了标杆。影片中阿乐这一角色具有重要代表性，他突破了传统黑帮片中常见的暴力冲突与江湖义气模式，既非单纯追求个人欲望的违法者，也非执着于对抗黑帮不义的英雄，而是呈现出与普通市民高度相似的生活状态与价值取向。

阿乐过着朝九晚五的平凡生活，遵循着日常的作息规律，接送儿子上下学，甚至因儿子与教师发生冲突被带至学校接受训诫。这种看似普通的黑社会生活场景，彻底颠覆了传统港式黑帮片的叙事框架，更深刻地展现了黑社会文化对香港社会的渗透与塑造。值得注意的是，杜琪峰通过阿乐这一角色，几乎呈现了《黑社会》系列电影中最沉重的议题：人性的残暴在丹尼身上悄然滋生，黑社会价值观对青涩香港青少年的侵蚀。当丹尼目睹父亲用巨石击毙大D，又亲眼见证父亲对大D遗孀的追杀时，他的童年已被彻底改写，被迫提前踏入充满暴力的成人世界。

相较之下，《黑社会》的群像叙事更具现实质感。在影片开场的阴暗场景中，杜琪峰以流动的镜头语言勾勒出黑帮成员之间的复杂关系，以及他们与主流法治社会的微妙对立。这种多声部叙事方式不同于《古惑仔》系列中刘伟强、王晶和文隽打造的山鸡、巢皮、靓坤、大飞等角色，那些形象带有明显的漫画化特征，夸张的表现手法使其成为青少年追捧的文化符号。而《黑社会》中的黑帮成员则更贴近现实生活中的个体，在压抑的氛围中展现人性的灰暗与挣扎。

影片以「话事人选举」为核心情节，构建了阿乐阵营由大头、师爷苏、东莞仔、Jimmy及飞机构成的势力集团。随着龙头棍权力更迭，各派系依次展开故事线，人物特质随之清晰呈现。其中林雪饰演的大头在与东莞仔激烈冲突时，以命相护守住象征权力的龙头棍，反复背诵帮派规章，既凸显了帮派制度对其行为的深刻影响，也揭示了组织架构在关键时刻的关键作用。

在电影《黑社会》中，Jimmy与飞机虽无交集，却因共同效忠于阿乐而展开合作。两人在守护龙头棍的过程中逐渐建立起信任关系，最终成为并肩作战的盟友。尽管在剧情中飞机的戏份相对较少，但导演杜琪峰通过极具张力的细节刻画，将飞机忠诚不二的品格与狠辣果断的性格特征展现得入木三分。

张家辉凭借电影《证人》斩获第28届香港电影金像奖最佳男主角，颁奖台上他特别向王晶与杜琪峰致谢。这一成就与杜琪峰在两部《黑社会》以及《放·逐》中的导演工作密不可分，通过长期合作为张家辉提供了广阔的发挥空间，对其演技的精进起到了关键作用。

张兆辉在《黑社会》系列中饰演的师爷苏虽戏份有限，却承担着连接两部影片的核心功能，其角色发展轨迹为Jimmy的人物蜕变提供了关键伏笔，同时在第二部中以政治隐喻的形态深化了叙事层次。王天林塑造的邓伯则成为系列中最富象征意义的文化符号，在叙事层面，他象征着传统力量与秩序体系，大D将其从高处推下的行为既暗喻规则的崩塌，也通过演员关系折射出杜琪峰对特定价值取向的执着守护。相较于首部更趋规整的叙事结构，《黑社会2》则在人物塑造与情节推进上呈现出新的策略，改以「话事人选举」为叙事支点，通过阿乐、Jimmy与东莞仔三组人物的权力争夺，构建起更具张力的叙事格局。

《黑社会之以和为贵》影片的叙事动机是三方势力的变化和角逐，以及不断激化的矛盾和不断升级的竞争，在人物性格上略显单薄，而阿乐与Jimmy的性格对比，也远不如第一部中阿乐与大D的对比来的更加鲜明，过于简单。但不管怎样，杜琪峰通过两部《黑社会》已经完全建立了叙事和人物上的标准和杜氏黑帮片独有的仪式化特征，和他其他的黑色警匪片不谋而合。现代语境中的权力命题两部《黑社会》，一言以蔽之，权力，杜琪峰通过对于权力的深刻描述让自己的黑帮片有别于之前所有的香港黑帮片。一如《好家伙》之于《教父》，如果说后者是科波拉代表传统和经典进行的黑社会文化表达，那么前者就是斯科塞斯式的现代黑社会哲学阐述。《好家伙》在传统的命题之下，也就是《教父》式的黑帮文化中，人固然对权力有所期待，但获得权力之后，要面对维护家庭秩序的巨大责任感，于是铲除家中的不安定因素就成了理所应当的必然。而在斯科塞斯《好家伙》的现代命题中，他则告诉你，没有什么是一定要坚守到信念，人人只求自保，个人利益大于天，只要能全身而退，就没有什么所谓道义真理。杜琪峰的两部《黑社会》更贴近于斯科塞斯的阐述。片中，无论是阿乐、大D、还是Jimmy、东莞仔，都对权力有着不同程度的迷恋，谁得到话事人的头衔，不但意味着掌控了社团内的话语权，更代表着金钱和地位。其中，阿乐是最能传达这一命题的典型人物，第一部里，阿乐和大D是话事人最有力的竞争者，大D将自己所有的欲望展示出来，急躁、暴虐、冲动，而阿乐则沉稳、淡定、洒脱，不但将自己的意图掩盖起来，还颇具有拉拢人心的能力，为自己组建了心甘情愿付出的团队。

在电影《黑社会》中，大D秉持着简单直接的生存准则：若无法占据话事人之位，其利益将大打折扣。而阿乐则以现代管理思维试图调和矛盾，主张通过利益共有、互惠互利的方式实现共赢。双方最终在利益分配上达成共识，阿乐主动承担话事人职责，以合理协调各方利益换取暂时的和平。然而当尘埃落定，两人在垂钓时的对话却揭示了更深层的权力博弈——大D轻描淡写提及「双话事人」的可能性，阿乐却毫不犹豫地用石头结束了他的生命，随后追杀大D的妻子，彻底撕裂了表面的和解。

在《黑社会》的叙事中，杜琪峰以近乎冷峻的旁观视角呈现黑帮生态，其写实手法将暴力场景的残酷性推向极致。这种处理方式揭示了影片的核心命题：相较于大D外露的权力欲望，阿乐表面的无欲反而映射出对权力更深层的痴迷。在第二部中，这种心理轨迹愈发清晰——阿乐为争夺控制权突破道德界限，杀害邓伯的行为最终使其被更具杀伤力的Jimmy取代。正如前文所述，香港黑帮片的经典叙事框架始终困守在善恶二元对立的结构中，无论角色身处哪一阵营，只要符合「正面」标签便获得道德合法性。

在《黑社会》系列的叙事中，传统道德框架中的'正人君子'形象被彻底解构，每个角色都遵循现实社会的生存逻辑行动。个体的生存需求与自我价值被置于首位，对权力的执着既源于人性深处的贪欲，或受利益驱动，亦或因求生谋发展的被动选择。这种打破常规善恶二分的价值观设定，恰好触及了每个观众内心最隐秘的欲望与挣扎。